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FORMENLEHRE
Die Sonate
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Das Menuett

 

Das hier als Beispiel dienende Menuett ist der dritte Satz aus derselben Sonate wie der bereits besprochene erste und zweite Satz, nämlich aus der Klaviersonate f-moll op.2, Nr.1 von Ludwig van Beethoven.

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Grafik : 319 KB, PDF-Datei: 713 KB)

op.2, Nr.1, 3.Satz, Analysegrafik, Link
Klangbeispiel1

Das Menuett steht wieder in der Haupttonart der Sonate, in f-moll. Sein am Beginn vorsichtig tastender Charakter führt den Hörer aus der tröstenden Wirkung des zweiten Satzes zurück in die Welt des ersten.

So, wie es typisch ist für ein Menuett in einer klassischen Sonate, hat auch dieses ein Trio als Mittelteil (T.41 - T.73). Das Trio steht in F-dur und bildet so einen freundlichen Gegensatz zu dem es umrahmenden Menuett (T. 1 - T.40).

Auch das Menuett selbst ist dreiteilig. Der erste Teil umfasst die Takte 1 - 14, der Mittelteil die Takte 15 - 28 und der dritte Teil die Takte 29 - 40.

Zwei Elemente sind vorherrschend:
Das thematische Motiv mit starkem Menuettcharakter (T.1/2, in der grafischen Analyse blau dargestellt:)

op.2, Nr.1, 3.Satz, Takte1/2

und die Kadenz- und Schlusswendung (T.11/12, in der grafischen Analyse gelb-rot dargestellt:)

op.2, Nr.3, 3.Satz, Takte 11/12

Der erste Teil ist eine erweiterte klassische Periode, die von der Ausgangstonart f-moll ( t ) in die Durparallele As-dur ( tP ) wechselt. Die geschieht per Rückung (Link ist ein Popup), indem der Vordersatz in f-moll gehalten ist und der Nachsatz einfach in As-dur beginnt.

Der Vordersatz besteht aus drei Elementen. Das thematische Motiv ist jeweils ein Auftakt (blau) und eine Abphrasierung (violett), deren motivische Einheit einmal wiederholt wird (T.1/2). Die Takte 3/4 sind eine Erweiterung einer kleinen Motiveinheit des Themenmotivs, wobei der Auftakt um einen ganzen Takt (T.3) verlängert wird. Dadurch entsteht ein übergeordneter pendelnder Rhythmus:
T.1 (kurz) - T.2 (kurz) - T.3+4 (lang).

op.2, Nr.1, 3.Satz, Takte 1-4

Ohne Abweichungen von der klassischen Periodenform könnte der erste Teil des Menuetts so aussehen (er bestünde dann nur aus acht Takten):

op.2, Nr.1, 3.Satz, veraenderter Beginn

(Die blauen Markierungen entsprechen den thematischen Takten [ I , II ], die gelb - grünen bzw. gelb - roten den Kadenz- und Schlusstakten [ III , IV ] von Vorder- und Nachsatz.)

Allerdings wäre so der Wechsel von der Tonika in die Parallele sehr flüchtig.

Also wird der Nachsatz der Periode erweitert, indem die Takte III und IV (T. 3/4) des Vordersatzes (T.1 - T.4) in den Takten 7/8 und 9/10 im Nachsatz (T. 5 - T.14) in As-dur wiederholt und eine "neue" Schlusswendung in den Takten 11/12 und deren Wiederholung in den Takten 13/14 hingezufügt werden:

op.2, Nr.1, 3.Satz, Takte 1-14

Die Art, wie die Takte III und IV des Vordersatzes (T. 3/4) im Nachsatz wiederholt werden, ändert ihre Bedeutung: Sie sind nicht mehr Kadenz- und Schlusstakte (III , IV) , sondern funktionieren nun als Erweiterung der Thementakte I und II des Nachsatzes (Ib/c , IIb/c). Die Kadenz- und Schlusstaktwirkung (III , IV) übernimmt das Motiv der Takte 11/12. Dabei wird mit dem oben erwähnten übergeordneten pendelnden Rhythmus gespielt.

Einfache Wiederholungen der einzelnen Gruppen (T.7/8 - T.9/10 und T. 11/12 - 13/14) wären recht banal. Deshalb wird bei jeder Wiederholung durch kleine Änderungen eine Steigerung erreicht. Die erste Steigerung entsteht durch den Wechsel von f-moll nach As-dur zu beginn des Nachsatzes in T.5 .

Die zweite entsteht dadurch, dass die fünf begleitenden es des Altes der Takte 7/8 in den Takten 9/10 vom Sopran eine Oktave höher über die Melodie gelegt erklingen, die nun der Alt übernimmt.

op.2, Nr.1, 3.Satz, Takte 7-10

Selbst die Wiederholung der Kadenz- und Schlusstakte 11/12 - 13/14 (IIIa , IVa - IIIb , IVb) wird mit einer zarten Intensivierung versehen:

op.2, Nr.1, 3.Satz, Takte 11-14

Der zweite Teil ab T.15 besteht aus zwei Teilsätzen, die keine Einheit im Sinne einer Periode aus Vorder- und Nachsatz bilden. Vielmehr wird der ersten Teilsatz (T.15 - T.24) dazu verwendet, die Lage zunächst zuzuspitzen und danach eine scheinbare Beruhigung herbeizuführen, um im zweiten Teilsatz (T.25 - T.28) auf dramatische Weise in den dritten Teil des Menuetts als eine Art Reprise überzuleiten. Insgesamt liegt diesen beiden Teilsätzen ein harmonischer Plan in Form einer Rückführung von As-dur nach f-moll zu Grunde:

op.2, Nr.1, 3.Satz, Funktionsnalyse

Die Steigerung zu Beginn des ersten Teilsatzes wird mit den beiden Dv erreicht. Außerdem wird dieser Teilsatz erweitert: Aus vier Takten (das entspricht der normalen Anzahl von Takten eines Teilsatzes) werden zehn.
Das mit einem Dv "angereicherte" Themenmotiv in As (tP, T) wird in b (s) ebenso "angereichert" steigernd wiederholt und wirkt als Ia IIa Ib IIb.

op.2, Nr.1, 3.Satz, Takte 15-18

Dabei wird es nach seinem ersten Erklingen seines Auftaktes beraubt und von der linken Hand in Gegenbewegung imitiert, wodurch es einen "direkteren" Charakter erhält. Mit dem Kadenzmotiv in der Subdominante verharrend wird zunächst etwas beruhigt. Dieses wird wiederholt und trägt so zur Erweiterung des Teilsatzes bei ( IIIa , IVa - IIIb , IVb ). Diese vier Takte erinnern an die Takte 11/12 - 13/14 aus dem ersten Teil. Auch die kleine "Intensivierung" des Auftaktes zu den Takten 13/14 wird beibehalten. Um die Ruhe vor dem Sturm zu verstärken, wird der Schlusstakt IV des Kadenzmotivs noch zweimal wiederholt ( IVc , IVd ), wobei aus der kleinen Stichnote ausgeschriebene Vorhaltnoten werden (blaue Kreise in der Grafik unten - die Unterschiedliche Notationsweise hat keine Auswirkungen auf die Ausführung der Noten).

op.2, Nr.1, 3.Satz, Takte 19-24

Die letzten drei Melodienoten werden schließlich aufgeriffen und zum Beginn des unwirschen zweiten Teilsatzes, der über die und die den dritten Teil vorbereitet.

op.2, Nr1, 3. Satz, Takte 25-28

Hier wird das Teilsatzgefüge I - II - III - IV durch die einheitliche Achtelbewegung beinahe aufgelöst und nur noch mit der harmonischen Wendung Doppeldominante - Dominante ( III - IV mit Halbschlusswirkung) aufrecht erhalten.

Der dritte Teil erinnert an den ersten und nimmt so die Stellung einer Reprise ein. Allerdings ist die Wirkung des dritten Teils ungleich dramatischer als die des ersten, nicht zuletzt deswegen, weil der Satz nun in der Molltonika bleibt. Um den Steigerungsverlauf der Takte 29-34 nicht zu unterbrechen, wurde auf die beruhigend pendelnde Erweiterung des Themenmotives der Takte 3/4 hier verzichtet. Statt dessen erklingt das Themenmotiv selbst nun dreimal, zweimal davon als Vordersatz und einmal als I - II im Nachsatzes. Beim Vordersatz kann daher zwischen I - II und III - IV vom motivischen Gesichtspunkt her nicht unterschieden werden, bestenfalls die Harmonik hält diese Struktur noch etwas aufrecht (in der unteren Grafik rote Funktionsbezeichnungen). Dass die Motivik über die Grenzen der Halbsätze hinweggeht, verschleiert die Struktur der Periode.

op.2, Nr.1, 3.Satz, Takte 29-36

Diese Takte beziehen ihre Dramatik vom Beginn des zweiten Teils und steigern diese: Auch hier sind nun Dv zu finden, diesmal drei an der Zahl (T.31, T.33, T.34). Die Linke Hand imitiert nicht die rechte, wie in den entsprechenden Takten 15-18 des zweiten Teils, sondern bringt die Gegenbewegung nun gleichzeitig. Bemerkenswert ist auch das Anwachsen der Stimmenanzahl von zwei auf vier Stimmen im Verlauf des dreimaligen Erklingens des Themenmotivs. Ebenso tragen die Triller der Auftakte zu den Takten 31-34 zur Steigerung bei.

Nachdem das Crescendo der letzten Steigerung vom Sforzato des Auftaktes der Kadenz- und Schlusswendung aufgefangen wurde (Auftakt zu T.354) gehören dieser nun die letzten Takte. Die Takte 35-38 entsprechen dabei formal den Takten 11/12 und 13/14 des ersten Teils, da nun aber die Tonika f-moll beibehalten und nicht die tP wie im ersten Teil erreicht wird, ist die Wirkung hier eine ganz andere. Die letzten zwei Takte sind wie eine Quintessenz des Kadenz- und Schlussmotivs (der Quartsextvorhalt und die Septime fehlen, die reine Dominante bleibt übrig) und lassen das Menuett leise und zurückhaltend, aber nicht wirklich beruhigt enden.

Das Besondere an diesem Menuett besteht darin, dass durch die unkonventionelle Art des Arrangements konventioneller Elemente ein originelles Ganzes entsteht.

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Das Trio